Ваш браузер устарел!

Сайт может отображаться неправильно на вашем устройстве.
Установите современный браузер, чтобы все сайты, которые вы посещаете, отображались корректно. Это абсолютно бесплатно и займет у вас пару минут.

Обновить браузер ×

Музейное значение: интервью с Зельфирой Трегуловой

Генеральный директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова рассказывает о прошлом и будущем русского авангарда в стенах одного из главных музеев страны.

С 1937 года авангард был фактически под запретом в СССР. Для его возвращения потребовалось почти пятьдесят лет — и началось оно в… Пушкинском музее на выставке «Москва — Париж». Нынешний генеральный директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова — известный международный куратор. Благодаря ей во многих странах мира прогремели такие знаковые выставки, как «Амазонки авангарда».

По просьбе ELLE DECORATION она рассказывает о своей первой встрече с авангардом в закрытом хранилище в центре Москвы, периодах его возвращения в музейный и исследовательский оборот и фантастических выставках, которые становились блокбастерами на Западе, но в России никого не интересовали.

Музейное значение (фото 1)
Зельфира Трегулова в залах русского авангарда Третьяковской галереи на Крымском Валу. Интерьер — «Рабочий клуб» Александра Родченко, 1925 (реконструкция 2008 года).
Фото: 
антон земляной

ELLE DECORATION Когда состоялось ваше первое знакомство с русским авангардом?

ЗЕЛЬФИРА ТРЕГУЛОВА Очень хорошо помню, как это произошло! И в нашем знакомстве есть два основных момента. Когда я поступила в 1972 году в МГУ на отделение истории искусств, уже вышла чудесная книжка Дмитрия Владимировича Сарабь­янова с красным конем на обложке. Маленькая, но невероятно содержательная, с точными формулировками. Она давала хоть какое-то представление о художниках начала XX века, таких как Петров-Водкин или «Бубновый валет», точнее тех из них, кто работал в рамках фигуративной живописи. 

А если говорить о знакомстве с Малевичем и беспредметным авангардом (предпочитаю использовать слово «беспредметность», потому что это лексика того времени, а слово «абстракция» подразумевает определенный художественный феномен), то я точно помню дату: это был 1974 год. Человек, благодаря которому я и мои сокурсники впервые увидели «Черный квадрат», — Михаил Михайлович Алленов, который в 1970-е был нашим кумиром. Я его ученица, и не меня одну он научил думать об искусстве. Он выбрал группу студентов и привел в храм Святителя Николая в Толмачах, который был на тот момент превращен в запасник Третьяковской галереи. Там был настил и на втором ярусе — штабелями картины.

Оригинальный «Черный квадрат» висел на стене, а версия 1929 года стояла в штабеле. Помню и эти «квадраты», и «Венчание» Шагала, и многие другие работы. И если про Шагала и Малевича я уже слышала, то произведения Поповой и Розановой были настоящим открытием. И это навеки врезалось в память: это был шок!

В университете нас воспитывали как искусствоведов классической формации: XX век преподавался позже и очень отрывочно, заканчивался на 1930-х годах и Ле Корбюзье, а потом шли два академических часа на все послевоенное мировое развитие. И это был шок потому, что ты оказывался перед художественным произведением, сделанным в другом измерении. Это трудно было уложить в голове.

Музейное значение (фото 2)
Инсталляция «Реконструкция выставки ОБМОХУ 1921 года».
Фото: 
антон земляной

Затем, вероятно, была выставка «Москва — Париж» в Пушкинском?

Да, для всех в Москве она стала настоящим открытием. Выставка прошла в 1979 году в Центре Помпиду, а затем открылась в столице в 1981-м. Впечатление было невероятное: это был первый официальный показ искусства русского авангарда. Помню, как тяжело мне далось освоение этой выставки — буквально через три недели после этого я родила старшую дочь. Потом мы открывали для себя каждого из художников, обозначенных в этой экспозиции, через серию удивительных выставок, которые проходили в Третьяковской галерее. Я ими очень горжусь, хотя не имела к ним никакого отношения, за исключением одной ретроспективы Владимира Татлина в 1993 году. Мы все помним потрясающую выставку Малевича 1988 года, сделанную совместно с амстердамским Stedelijk Museum.

Сейчас мы понимаем, что это было редкое соединение трех великих коллекций (участвовал и Русский музей), ведь сегодня голландская институция работы художника в Россию не выдает. Это связано не с политическими причинами, а с тем, что наследники Малевича — не знаю, откуда они появились в таком количестве, — могут предъявить иски о правах. Тогда же, в конце 1980-х, была выставка Кандинского с большим блоком работ из мюнхенского Lenbachhaus и Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке. Затем показ Павла Филонова, на котором я не могла находиться более сорока минут — не выносила этого живописного напора и будто рентгеновского облучения. В 1990-м состоялась выставка Любови Поповой, которую потом с успехом показали в Национальной галерее в Вашингтоне. 

Ну и апогей — 1992 год, выставка «Великая утопия». Я над ней работала с 1989 года и могу честно сказать, что это был для меня второй университет, невероятное погружение в мир русского авангарда. Это была фантастическая инициатива СССР: договоренность о выставке в Германии и США была достигнута на высоком уровне, во время проведения памятного аукциона Sotheby’s в 1988 году в Москве, на который приезжал Томас Кренц, директор Фонда Гуггенхайма.

Такую выставку повторить невозможно: там было 20 кураторов из разных стран и 1500 экспонатов из 56 мировых музеев. Это была невероятная панорама авангарда, которую сначала показали во Франкфурте, потом в Stedelijk, а после — в Музее Гуггенхайма, где архитектором выставки стала Заха Хадид. Было ощущение общего порыва сделать что-то, что покажет русский авангард как важнейший художественный феномен в искусстве XX века, его историю от 1915 до 1932 года. Как феномен, который был действительно определяющим для того, что затем происходило в западноевропейском искусстве в XX веке. Потом эта выставка была показана в Третьяковке и, надо отметить, при пустых залах. Да, 1993 год, когда, несмотря на то что все стало открытым и доступным, авангард перестал интересовать публику, хотя, правильнее сказать, еще не начал интересовать. И здесь не играло роли то, что к нам она по разным причинам приехала без западных экспонатов и базировалась только на вещах из российских музеев. Ирина Лебедева, одна из ее кураторов, тогда смогла сделать так, что даже приехавшие на открытие западные музейщики сказали, что экспозиция великолепна.

Музейное значение (фото 3)
Владимир Татлин, «Контр-рельеф», 1916 (реконструкция 1996–2006 годов).
Фото: 
антон земляной

То есть в российских музейных собраниях есть большие лакуны в коллекциях авангарда?

Конечно! Например, «Белого на белом» Малевича у нас нет. Мы бы с радостью на выставке «Некто 1917» противопоставили его родченковскому «Черному на черном». Фигуративного раннего Малевича у нас тоже всего две вещи — одна в Астрахани, другая в Нижнем Новгороде. Остальное в Амстердаме. С Кандинским — не могу сказать, что у нас его тоже много: в Lenbachhaus и Гуггенхайме более внушительные объемы. Да, Филонов и Попова в основном хранятся в русских собраниях, как и Татлин, но его и так очень мало.

В 1993-м проходила и выставка Татлина в Треть­яковской галерее...

Да, и тоже при пустых залах. В то время еще ходили на «Москву — Париж», и то в основном шли на «Париж», конечно, а про остальное — так, что-то слышали. Не могу не упомянуть еще выставку «Амазонки авангарда», которую меня попросил сделать Музей Гуггенхайма. Она проехала по всем городам, где работает эта институция: была в Берлине, Бильбао, Венеции и Нью-Йорке, потом заезжала в Королевскую академию в Лондоне. Успех был огромный — и все было основано на работах шести художниц. И на выставку все-таки ходили и в России, когда она открылась здесь в 2001 году. Это необъяснимый феномен: присутствие шести таких мощных и непохожих друг на друга индивидуальностей, у каждой из которых был партнер-муж-друг — художник, произвело ошеломляющий эффект. Каждая была представлена всего десятком полотен, но самых сильных и мощных, с неожиданной энергетикой и стремлением найти нечто новое в том, на что они опирались. Яркий пример — «Зеленая полоса» Розановой, которую после «Черного квадрата» Малевича и контррельефа Татлина можно назвать следующим прорывным произведением в русском авангарде. 

Можно ли считать, что выставка «Москва — Париж» 1981 года стала точкой отсчета, началом всестороннего изучения русского авангарда?

Да, конечно! И только потому, что сначала все работы авангарда были показаны на выставке в Париже и было невозможно исключить их в Москве. То есть, полагаю, мера для властей была вынужденная, а для публики такое представление оказалось мощнейшим. Ведь нельзя считать крупными показами те маленькие, порой однодневные выставки, что устраивал Николай Харджиев или Лариса Жадова, невзирая на значение этих проектов. 

А первыми публикациями становились каталоги последовавших персональных выставок, о которых вы рассказывали?

Да, литературы не было практически никакой. И я не случайно остановилась на этих пяти монографических выставках — наука об этих художниках развивалась вместе с подготовкой к проектам. Причем в большом взаимодействии с западными исследователями, например, Вивьен Барнетт, известным специалистом по Кандинскому и составителем его каталога-резоне. Она тогда работала в Гуггенхайме, где большая коллекция русского искусства, которым очень интересовалась Пегги Гуггенхайм, — в собрании были Малевич, Лисицкий, Кандинский и другие. И это искусство оказало большое влияние на развитие абстрактного экспрессионизма в Америке.

Планируется ли новая экспозиция авангарда в связи с грядущей реконструкцией Третьяковки на Крымском Валу?

Мы, без сомнения, будем работать над новой экспозицией в процессе реконструкции, которую ведут Рем Колхас и бюро «Резерв», но говорить об этом рано. Кроме постоянной экспозиции, появятся открытые запасники, где можно будет познакомиться с теми вещами, которые не выставляются, но крайне интересны, сейчас мы показываем 10–15% своей коллекции. Например, располагая таким собранием Ларионова и Гончаровой, грех показывать только то, что мы имеем сейчас в залах. То же относится и к «Бубновому валету». Так что для посетителей это станет новым «открытием» авангарда.  

Elle Decoration

Хёрст Шкулёв Паблишинг

Телефон:
+7 (495) 633-5-633
Факс:
+7 (495) 633-57-95
E-mail:

Москва, ул. Шаболовка, дом 31б, 6-й подъезд (вход с Конного переулка)

Блоги